古代的佛像 | 李欣

云冈石窟雕塑

中国佛教造像，多见泥塑、石雕和金铜铸，以石雕最有朴气，而气格最鄙俗的，是敷彩泥塑。

不过，敷彩泥塑的代表作却篡得了世间大名，不少还被视为艺术经典，譬如敦煌莫高窟彩塑，尤其是那里的唐代菩萨塑像。这种判断，大概是着眼于它的技法娴熟。不过，艺术更应当看重的也许是对待技术的观念，而不是技术本身。假如运用技术以取悦感官，以眩惑妖艳为鹄的，那就连技术自身的价值也否定了。

威尼斯画派大师提香就有此嫌——如果说佛罗伦萨画派以素描见长，威尼斯画派则以色彩著称。提香当然是其中翘楚；但是，他的色彩或许有世俗意义上的好看与漂亮。可整体色调偏暖，某些色块的纯度和亮度过高，而某些色块之间的对比也太强烈，加上背景笔触的草率，就不免有一种粗俗感。提香为西班牙国王腓力二世创作过七幅神话组画，其中《狄安娜和卡利斯特》《狄安娜和阿科特翁》两幅，即能代表这种用色特点。就此而言，提香不及自己的老师乔尔乔涅，后者的色彩远为含蓄低调。保罗·克利曾在日记中写下这样的评论：“虽然提香是公认的色彩大师，我却以为提香的色彩感官性大于精神性。”不能不承认，克利眼光犀利。

莫高窟盛唐雕塑

同样，如果论到驾驭技术的观念，敦煌彩塑就不得不让石雕一头地。那些彩塑泥佛，虽说千年的光阴已经让彩衣褪去了些许火气，可色泽依然浮艳。更何况有些造像体态风骚，其上更有璎珞臂钏、帛披罗裙，层披叠绕。浓艳的色与繁复的形，厮混一处，结成一股倚门妆气，扑人欲倒。宋代僧人道诚《释氏要览》记载过唐代道宣律师的话，说是在宋、齐间，菩萨还是男身。入唐后，为取悦俗目，大变六朝旧制，丈夫相一变而为女郎貌。非但如此，菩萨还媚态横生，源于当时的底层工匠摹写自身边的娼妓。难怪我看敦煌唐代彩塑菩萨竟大有风尘气。如此这般，就算技艺了得，能够充分用衣纹来表现肢干体积感、表现人体动态，也不过仅仅是工匠的技术而已。相形之下，莫高窟北魏泥塑，却有尊严，无贱相。

其实，若论技术，北朝泥塑形粗色简，肢体僵滞，远不及唐代圆熟。当然，也有人称许此间北朝泥塑简拙，不过在我看来，它的“简”实是“简陋”而非“简洁”，它的“拙”实是“笨拙”而非“朴拙”，技术水准不但难与同窟唐代彩塑比肩，较之同期的麦积山石窟北魏泥塑，同样逊色多多。不过，这种因为技术的匮乏而造成的简拙，与那种娴熟运用技术之后、再扫平技术的痕迹而形成的简拙，虽然神离，毕竟貌合，往往被混为一谈。可是，有时错觉也能产生一种美感，恰恰因了这份粗简，北朝泥塑才不曾沾染世俗的浮华气息。所以即便技不如唐，那也宁可舍盛唐而就北朝。毕竟，技术只要学而时习之，不难向上；对待技术的轻薄习气一旦沾染，极易入骨浸髓，脱它不得，必然趋下！张大千就是一例。他似乎就缺乏一种对待技术的正确观念，可叹他当年远赴敦煌取经，取到的不过是一纸轻浮，妖绿骚红，倒白白断送了上佳的笔触感觉，江南吴藕汀因此笑他拜错了师门。

莫高窟北魏雕塑

而石雕，比起敷彩泥塑，以色以质，都占尽春光。石材，无论是砂岩、红砂岩或花岗岩，还是青石、白石，都天然灰调，绝无青花的脂粉气，更无斗彩五彩粉彩珐琅彩媚惑感官的妖艳气。加之历经沧桑，质地斑驳，更是古意十足。倘若石质太光洁，不免有甜腻感。更重要的是，质地的精致，暗示了一种对技术和规律的屈从，多少有束缚相，恐怕与讲求超脱的佛理不近不亲。这就如同上古秦汉陶器，质地粗朴，反而比近世瓷器更显大气，虽然后者的技术远为精湛，质地也更为精细，可同时也多了几分小家碧玉的忸怩态。石雕如此这般的色与质，就算有些造像再勾勒出雕饰种种，哪怕簪环珠钏、锦带绣袍，想兴风作浪，也只能作暗澜涌动，倒成了静净中的一份欢喜。这好似麒派周信芳的唱腔，虽流利近俚俗，可他的嗓音却暗哑，与古拙近，离媚态远。以沙哑嗓出流美腔，双方对阵，嗓音的拙重倒略略胜出，旋律的通俗却不得不退让三分。两厢参差，麒派自有他的风味，格调并不完全低俗。那些粗质灰调的石佛，就算精装刻镂，大抵也可作如是观。

和敷彩泥塑比起来，金佛或者鎏金铜佛因了材质的缘故，虽然光芒刺眼，毕竟整体，不比前者，五色花俏炫目。而且，必须一提的是，北魏、北齐铸造的一些金铜佛，意态古拙，纵然竟是金属色的佛。但是数枝独放，焉得成春？看来中国佛教造像三分天下：泥塑、石雕和金铜铸，二分尘土，只剩一分春色，那就是石雕。

不过，石雕造像中也自有洞天。我见过一些很好的残佛，某些小品也许更佳。

就前者而言，倘若是圆雕，只剩残躯，或者只存头像，反而更妙，繁纹缛饰越发不能出一头地。在这里，残破表现为艺术规律的不完整，这种规律的缺失本身，同样暗示了某种摆脱艺术规律束缚的超脱感、自由感。这虽与艺术（技术）隔膜了一层，同样也与讲求超脱的佛理亲近了几分，雕妆画衣纵然有几分羁绊于规律技巧，却也拴它不住。

洛阳龙门民间造像

不过，整个中国佛教雕塑的精华，却可能是一些小品，特别是小佛龛、或者造像碑和造像塔上的高浮雕、浅浮雕，其古拙远胜某些体形阔大的石佛，如云冈昙曜五窟大佛、龙门奉先寺卢舍那大佛。种种因缘际会成就了这些小品的美感品格：既是小品，咫尺之中原本就难以运刀，何况是繁琐刻镂，形体则不得不简。倘若兼之石质坚硬，奏刀愈难，造型也不得不拙；也许更重要的一点是，刊刻小品时，工匠的心态可能更为松弛，雕凿大佛也许是场硬仗，而区区小件，焉用牛刀？大可随性刻来；加之普通造像，并非皇家斥资，就算用刀草草，能奈我何！如此再添一份自在。于是，它们因客观主观上的双重原因，显得以自在的心态对待了技术：既不是缺乏技术，如北朝泥塑；也不是过分倚重技术，如隋唐彩塑。这，才是对待技术最恰当的观念，所以造成了一份简拙的美感。

洛阳龙门卢舍那大佛

这些小品的好处，亦仿佛《史记》。后人看《史记》文字，总觉太笨，此处有赘字，彼处有赘句，那里又是文句不通。待到细细改过、精心打磨过一通，每每却发现不及司马迁原文，那样一种粗枝大叶、乱头粗服，才是真好。班固《汉书》就稍嫌精致——此处不论史识，单讲文字。他输给司马迁的，就是这一点吧。其实，真正好的艺术或者说技术，总是不要太像艺术，显得不太有技术，有些距离感才好。譬若好诗却总是不太像诗，此所以汉乐府比唐诗更佳。

如果说在造型艺术中，有所谓“技进乎道”的话，这境界就叫“技进乎道”。“道”就是这种对待技术的观念：不仅不以技术取悦感官，就连技术的痕迹也一一扫平，由此才更能表现出一种自由感与超脱感。相形之下，龙门奉先寺卢舍那等等诸佛，不免太精致太有技术。完美的东西更容易不完美，太像艺术的艺术，反而不够艺术。梁思成先生在《中国雕塑史》中，把奉先寺大佛奉为中国雕塑的神品，也许是太看重“技”了！难怪他青睐大足石刻，这批宋代雕塑技术的痕迹同样浓重。梁思成先生可能未曾体悟到，在技术之上，更有一层境界，可以扫平所有技术的痕迹。梁先生浸淫欧风美雨，也许他是以西洋艺术的灵魂看中国艺术。其实，西洋的油画雕塑都嫌太吃力，技术的痕迹太重——固然有一种秩序井然的美感，可从另一种角度看，它们依然受制于某种规律，与“道”尚有一间之未达。

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